Sobre Os Maribondos de Fogo

José Sarney e as fontes da poesia brasileira

Pensou o nosso Almeida Garret que indo buscar no romanceiro nacional os laços que atavam a poesia portuguesa do seu tempo, princípios do século XIX, poesia desatada da tradição medieval por obra e graça dos artífices das Arcádias e de outras maneiras poéticas mais ou menos importadas, recuperaria o que fora perdido, isto é, o acento castiço da lírica lusíada. Enganou-se, como todos sabem. O nosso romanceiro era de surto castelhano, andava relacionado com a “canção de gesta”, medida poética de tradição epopeica, coisa que nada tinha a ver com a mais visceral ancestralidade da poesia portuguesa. E daí resultou o gosto narrativo da poesia romântica implantada por Garrett — diria melhor, ultra-romântica — que, à parte algumas exceções, em que se contam as Folhas caídas, do mesmo Garrett, redundou nas ladainhas, entre sentimentais e dramáticas, em que avultam os poemas-romances como A noite do castelo, de Castilho, o pontifex maximus desse mesmo ultra-romantismo, ou o D. Jaime, de Tomás Ribeiro, um dos seus mais exaltados discípulos. De qualquer maneira era lição do “romance” ou do “rimance” que moldava o corpus de toda essa poesia.

Afinal, aquele a quem então chamavam “O divino” cairá em pecado, cometerá um erro. O “romance” ou “rimance” não era o esquema lírico que restituiria a poesia nacional às suas fontes primeiras. Essas fontes, as verídicas fontes do lirismo português, estavam noutro lado, precisamen- te no gênero de poesia que se furtava à narração, esquema fundamental do “romance” ou do “rimance”: estavam na “Cantiga de amigo” ou no “Cossante”, espécie de canção muito remota, tão remota no Nordeste da Península Ibérica que porventura já lá estaria, na voz do povo que cantava e dançava nos terreiros, quando, pelo “caminho da França”, ali chegou a “Cantiga de amor” provençal. Nessa altura, na altura em que Almeida Garrett quer introduzir a moda romântica na pátria portuguesa, pouco ou nada se sabia, porém, da existência desse lirismo como que autóctone. Em verdade ainda seriam precisos muitos anos para os eruditos o descobrirem e pelo menos meio século quase para um poeta nosso, João de Deus, ao ler outro poeta, português de berço e brasileiro de condição, poeta que em menino ouvira, na Bahia, naturalmente na boca dos crioulos, a chamada “modinha brasileira” — estou a falar de Tomás António Gonzaga, autor da Marília de Dirceu — quase sem querer, recuperar o passado perdido. Em boa verdade, a “modinha brasileira” estava mais perto da “cantiga de amigo” do que do “romance” ou do “rimance” arvorado em modelo legítimo da mais antiga forma de se ser poeta na terra portuguesa.

Bem certo que no século XVII já um lírico de tão puro acento como esse Francisco Rodrigues Lobo das “pastorelas” que esmaltam a Primavera ou O pastor peregrino cultivara o “romance” ou “rimance”, publicando, na juventude, uma obra intitulada Primeira e segunda parte dos romances, obra na qual incluía uma Carta aos romancistas de Portugal a quem chamava de “falsários”. Por que “falsários”? Porque todos os que entre nós o faziam, todos que escreviam “romances” imitavam os espanhóis que então cultivavam essa espécie de medida poética conhecida por “romance mourisco” na pátria de Góngora. E se ele, Rodrigues Lobo, não se incluía no número dos poetas portugueses “falsários” era, afinal, porque escrevia quase todos os seus “romances” ou “rimances” não em vernáculo, mas em castelhano.

Ora, curiosamente, é no Brasil colonial, onde a poesia começara arcádica, que o lirismo da língua portuguesa, como dissemos, e graças a Tomás Antônio Gonzaga, malgrado sua Marília de Dirceu ainda manter, de algum modo, certo teor narrativo, que, através da chamada “lira”, es- quema métrico paralelo ao esquema galego-português germe da “medida velha”, a poesia, feita “romance” ou “rimance” no tempo de Almeida Garrett e dos ultrarromânticos, recupera o perdido sabor medieval impregnado do módulo cantabile da “cantiga de amigo”. E, assim, regressava o lirismo da nossa língua ao molde primitivo, à fonte pura dos cancioneiros galego-portugueses.

É verdade que é fugaz a recuperação, no Brasil, de tal metro ar- caico. Quanto a nós, portugueses, até entre os poetas românticos de terras brasileiras — um Gonçalves Dias ou um Casimiro de Abreu — se nota já o regresso ao esquema que os próprios românticos portugueses veneraram— o esquema narrativo de tipo “romance” ou “rimance”. E quando não é esse esquema, o esquema a que Francisco Rodrigues Lobo chamara de “mourisco”, é um esquema de certo modo preferentemente mais narrativo ou objetivo do que imóvel ou cantabile (o esquema, portanto, da “cantiga de amigo”) que, em verdade, prepondera nos poetas mais genuinamente brasileiros. É ver o que acontece com a poesia das terras de Santa Cruz depois de 1922 — da Semana de Arte Moderna de São Paulo. Aí, salvo em alguns cultores de uma espécie de medida a que ousaremos chamar ainda de “medida velha” — estou pensando em Manuel Bandeira — pela sua maior parte os líricos do “verde-amarelismo” são antes preponderantemente ob- jetivos — de índole “romancística”, portanto — do que de índole lírica à maneira medieval portuguesa ou galego-portuguesa. E é nessa orientação que, no nosso tempo, vamos encontrar um João Cabral de Melo Neto, primeiro, e agora um José Sarney, autor destes belos versos de tipo mais ou menos “romancístico”, digamos, os belos versos de Os Maribondos de Fogo, no esquema, quanto a nós, tipicamente brasílico, o esquema desse entre nós, em Portugal, quase perdido “romance” ou “rimance”.

Eis-nos perante uma poesia que, graças ao molde que Almeida Garrett supôs o molde mais ancestral do lirismo lusíada — o molde “romance” ou “rimance” — confere ao lirismo de linhagem brasileira legítimas qualidades. Narrando mais do que cantando — é ver como são, pela maior parte, do tipo “romance” os versos de Os Maribondos de Fogo (sua última parte intitula-se, mesmo, Romanceiro) — assim José Sarney, aliás notável prosador narrativo em livros como Norte das Águas, contos sertanejos, ocupa lugar, por direito próprio, numa tradição lírica que desde 1922 de algum modo aspira a considerar-se a mais legitimamente brasílica. Com os olhos e os sentidos postos na terra do Maranhão, a sua terra, a terra da sua infância, eis como José Sarney imprime aos poemas que formam o seu livro, romanceadamente estruturado, algo que é parte integrante, já hoje, de uma tradição do lirismo brasílico, qual seja, a faculdade de o poeta do Brasil, ao contrário do de Portugal, preferir o que vê ao que sente e no que sente nunca deixar esquecer o que vê graças a essa ancestral forma narrati- va, o “romance” ou “rimance” mais castelhana, afinal, do que portuguesa ou galego-portuguesa.

Dessa sorte permitem-se os brasileiros, voltados para o lirismo, um tipo de poesia onde, ao em vez da nossa, na qual mais figura o eu, aquele que vê e sente, pelo contrário figura o outro — aquele que é visto e é sentido.

Não foi Baudelaire quem escreveu que La poésie est l’enfance retrouvée? Ora a poesia de José Sarney, quanto a nós, pelo menos neste seu livro, o livro que presentemente se edita em Portugal, não só é algo que ele encontra na sua infância passada nas terras sertanejas do Maranhão —nesse Nordeste brasileiro que nos deu os mais poderosos narradores da moderna prosa do Brasil, sem esquecer o próprio José Sarney — também é algo que faz parte de uma tradição que, embora de pouca idade que começa com os poetas do chamado “verde-amarelismo” de 1922, mergulha fundo na intra-história da linguagem poética que entre nós, em Portugal, chegou a pensar-se a mais antiga — o “romance” ou “rimance” — quando, afinal, acabaria transferida senão, diretamente, indiretamente, da Espanha para as terras descobertas por Cabral. Não são os poetas arcaicos da época colonial que impõem a sua voz aos poetas genuinamente brasílicos, nem tão-pouco os poetas tipicamente subjetivistas nossos, gênero António Nobre, idiossioncraticamente portugueses, antes os poetas que de certo modo recuperam o tipo narrativo cuja medida se transferiu naturalmente de certa tradição popular de cá para a tradição sertaneja brasileira.

José Sarney, quanto a nós, figura entre os poetas modernos do Brasil em cujo estro vemos o que de mais castiço se nos afigura de considerar numa maneira poética que principia a impor-se como legitimamente brasílica. E por isso mesmo me parece termos de olhar para os versos de Os Maribondos de Fogo, como para algo que nos revela um lirismo com uma medida que o lirismo português não tem. Nesse lirismo o eu do lírico e o eu do povo são como que reflexos um do outro. E assim, nesse claro poeta do Brasil nos deparamos com um eu lírico não à maneira lusíada — essen- cialmente subjetivo — mas um eu lírico de propensões objetivas, digamos, esse eu, entre o lírico e dramático, que os poetas brasileiros, agora, mais do que nunca, estão, finalmente, fazendo seu e bem seu.