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Éris Antônio Oliveira: sobre “O Dono do Mar”

Éris Antônio Oliveira•

Éris Antônio Oliveira. Crítico Literário. Professor de Teoria Literária da Universidade Católica de Goiás. Goiânia, 1 de abril de 2004.

 

Sortilégios da noite em O Dono do Mar

A elaboração ficcional de O Dono do Mar oferece uma percepção diferenciada da realidade, permitindo que os procedimentos inventivos da imaginação integrem-se plenamente à essência transfiguradora de sua ousada composição. Seu projeto formativo coloca em evidência a postulação aristotélica, segundo a qual “o papel do ficcionista consiste em dizer não o que ocorreu realmente, mas o que poderia ter ocorrido na ordem do verossímil ou do necessário”. (Aristóteles, 1966, p. 36) Nessa perspectiva, seus constituintes estruturais possibilitam ao leitor inserir-se, inteiramente, no reino da mímesis, pois é próprio desta desencadear uma “experiência, não de reconhecimento do real, mas de irrealização, de aniquilamento do real enquanto perceptível”, como propõe Luís Costa Lima. (1980, p. 52)

Na constituição desse romance, estão presentes fatores que podem ser apreendidos pela filosofia de Schiller, especialmente quando postula que “o instinto lúdico faculta a harmonia entre o instinto da forma e o instinto da matéria”. (Correspondência, 1950, p. 98) A forma renovadora dessas dimensões imprime uma especial vivificação às personagens e aos elementos constitutivos do cenário dessa obra, conferindo-lhe uma qualidade expressiva impar, reveladora da riqueza íntima dos seres e das coisas nela transfiguradas.

O procedimento ficcional que permite à narrativa oscilar, continuamente, entre a realidade e a imaginação é o modo que o autor encontra de não se restringir ao espaço circundante, e de criar as condições para a instauração de um ‘reino’ suplementar, voltado para uma cosmovisão, para uma concepção poética e filosófica alternativas. É próprio da arte bem realizada apresentar-nos uma maneira particular de conceber e exprimir o mundo.

Em O Dono do Mar, a conotação do cenário ‘maravilhoso’, que aflora da interioridade do protagonista, especifica-se por uma particular expressividade propiciada pelo jogo representacional. Nesse âmbito, o que deleita o leitor não é o texto em si, mas o jogo que preside a sua formação, “que ocupa a inteligência, que joga com ela”. (Lipps, 1923, p. 8) Essa narrativa em a faculdade de seduzir o leitor e de atraí-lo para o interior de sua representação textual, fazendo com que o fruidor se renda totalmente ao encanto de seu jogo tropológico. Essa irresistível atração está ligada à natureza intrínseca da obra artística, que se “converte em uma experiência que modifica, sempre, aquele que a experimenta”. (Gadamer, 1997, p. 145)

Nesse romance, os personagens, o espaço e o tempo constituem o ancoradouro das forças ignotas e tempestuosas do inconsciente, que encontram na enunciação metafórica a efetiva expressão da aventura humana. Esse modo enunciativo tem a propriedade de desviar a atenção do leitor, do interesse pela conversação comum para o interesse literário, ou seja, da realidade para a ficção.

A alegorização onírica na qual se dá o percurso experimentado por Antão Cristório está em consonância com a verossimilhança proposta por Aristóteles e pela estrutura fundamental do jogo postulada por Gadamer. Nessa perspectiva, esse texto não promove nenhuma interpretação objetiva do ‘real’; ele cria, sim, um momento avaliativo novo, aberto a múltiplas significações. O trecho seguinte ilustra adequadamente essa concepção criadora:

Cristório não tinha temores. Segurava-se e enfrentava o mar e o vento como se fossem seus velhos conhecidos, e com eles mastreava.
A ventania não abrandava, o rumo da canoa não se sabia e, sem pano e direção, era esperar o destino. (28)
… Assim durou um tempo que não se conta pelas horas. (Sarney, 1995, p. 29)

O tempo e o espaço se virtualizam e se transformam, aqui, num instante mágico, de conotação mítica. Isso solicita do leitor que participe dos encantos do jogo e do fascínio decorrente de sua lúdica representação. A fascinação que o jogo oferece está na propriedade que ele tem de instaurar uma nova realidade, transfigurada pela palavra ficcional. Essa possibilidade está delineada no fragmento acima pela nova orientação assumida pela canoa que ‘sem pano e direção’ conduzia o personagem a outro destino. Este último termo deve ser compreendido como uma experiência dirigida não por elementos constantes da ordem real, mas por fatores expressos pela idealização artística.

O rumo inesperado ‘da canoa’ e o ‘tempo que não se mede pelas horas’ fazem parte da auto-representação, que coloca em cena os elementos dissimulados da vida, e não a vitalidade efetiva geral. Isso faz parte do caráter lúdico da arte, evidenciado na obra, pois esta configura-se, aqui, de maneira meta-ficcionaI, isto é, induz o leitor à compreensão de sua natureza e da estruturação intrínseca que lhe dá origem.

Esse modo diferenciado de ordenar a percepção imaginativa torna a sexta-feira uma data revestida de insondáveis mistérios: “Era uma sexta-feira, lua cheia, a maré ia alta e eles moravam na praia da Raposa…”

— Que dia é hoje, Bastião? — perguntou ao companheiro de canoa.
— Sexta-feira.
— Oi dia cheio de engonços! — fechou Cristório. (90)

Os acontecimentos mais importantes da vida de Cristório davam-se na sexta-feira e sempre à noite. Os sortilégios da noite estão carregados de um intenso simbolismo que adentra a dimensão da segunda referência, como disse Ricoeur. Na referência transfigurada, os elementos adquirem a especificidade própria da arte. Jean Cohen, para exemplificar essa modalidade expressiva, denomina a lua, metaforicamente, de ‘aquela foice de prata’. O leitor absorve essa transfiguração linguística de acordo com o jogo estabelecido pela criação mimética e sabe que com essa foice não se faz nenhum trabalho manual. Também, quando num poema aparecem as palavras ‘raio de sol’ e ‘nuvem’, elas não nos informam sobre fatos meteorológicos, mas exprimem apenas o estado de ânimo do artista. Isso confirma a postulação de Ricoeur, segundo a qual “o texto literário abre-se permanentemente para novos horizontes de significação,” (2000, p. 381) como fez o autor, no romance em exame.

Por essa pressuposição, cada obra artística apresenta seu próprio ponto de vista, ao configurar um mundo com suas dimensões espaciais e temporais e com seus ocupantes reais e virtuais, propiciando ao leitor um cenário diferenciado, que se desdobra diante e além de seu ser.

O protagonista desse romance não é um ser comum, orientado pelos projetos e interesses gerais de sua comunidade: ele mantém um contato íntimo com os seres e as histórias nascidas das sendas ignotas da magia oceânica. A esse propósito, comenta o pai de Cristório que o filho nascera com encantos do mar e que seria navegante, um marinheiro cuja alma adentrava, desde cedo, os mistérios e os enigmas dessa espacialidade que lhe inundava inteiramente o recesso da fantasia.

Cristório enxergava o lado misterioso das coisas: em uma certa madrugada “viu, pela primeira vez, os navios fantasmas que andam nas noites. Era um barco iluminado que navegava na escuridão, como uma sombra.” (Sarney, 1995, p. 31)

O autor imprime a seu texto uma transformação progressiva do mundo empírico, de modo a permitir que o leitor passe deste para o universo ficcional, sutilmente, e apreenda a fascinante aventura criada pela obra. Essa percepção do protagonista é haurida da secreta intimidade das coisas e chega ao leitor por meio do jogo mimético da arte, pois esta, quando bem realizada, intui e traz à luz aquilo que de outro modo estaria sempre oculto e subtraído à apreciação humana. Na transfiguração propiciada por esse jogo, a face obscurecida do mundo transparece ou, então, “o ser refletido no jogo é sempre resolução, puro cumprimento, enérgeia que tem em si mesma um télos. O mundo da obra de arte, em que se anuncia plenamente o jogo, na unidade de seu decurso, é um mundo totalmente transformado. Nele, as pessoas podem reconhecer que as coisas acontecem em sua mais intensa transformação.” (Gadarner, 1997, p. 157)

Após ter visto o barco iluminado, Cristório chegou mais próximo e constatou que “no tombadilho estava um homem, trôpego, com uns papéis na mão, gritando vozes que não se ouviam, de tão fracas:

– Salvem os baús com meus versos!
Minha terra tem palmeiras
Onde canta o sabiá
Não permita Deus que eu morra
Sem que eu volte para lá. (Sarney, 1995, p. 31)

Por essa hábil apresentação de Gonçalves Dias, o autor informa ao leitor sobre os procedimentos precípuos que devem orientar a leitura de sua obra, cuja elaboração emana do imaginário profundo de seu criador, oferecendo-nos uma ficção matizada por uma irrepetível expressividade poética, que apreende a literatura como alteridade. A linguagem torna-se, desse modo, um signo misterioso, de feição simbólica, cujo sentido vai muito além daquele do real empírico, porque, nessa perspectiva transfiguradora, “o símbolo não é uma mera instauração arbitrária de signos, mas pressupõe um nexo metafísico do visível com o invisível”. (Gadarner, 1997, p. 111)

A interpenetração dos momentos anterior e atual, figurativizada pela presença de Gonçalves Dias, estabelece uma relação insólita entre as duas dimensões: real e ficcional e permite ao leitor a contemplação visível de um significado invisível, de tal forma que os dois se interseccionem, impossibilitando o estabelecimento de fronteiras entre a realidade e o sonho, instaurando, além disso, um percurso oscilante que constitui um traço criativo essencial desse texto.

O deslocamento de Gonçalves Dias para o momento atual atrai o leitor para o centro do processo onírico da enunciação metafórica, evidenciando que a arte tem a propriedade de desvelar a intimidade das coisas, entrevista pelo olhar penetrante e dissimulado do artista.

Um romance como esse, tal qual uma estátua ou uma pintura, exerce uma fatal atração sobre seus fruidores, porque esses objetos têm a propriedade de fazer com que seus constituintes se diferenciem dos demais elementos que integram o mundo circundante a que fazem referência. Por isso, o autor, ao informar que “quando pereceu Gonçalves Dias, de regresso ao Maranhão, para morrer em sua terra… Seu corpo ficou no mar e seu
delírio permaneceu para a eternidade nas assombrações dos navios iluminados que aparecem nesses mares…”, (Sarney, 1995, p. 32) está criando uma experiência de completa alteridade em relação ao real.

Esse modo criativo permite ver a ficção como um poderoso campo em que o significado das palavras instaura-se de forma insólita, fazendo surgir um novo olhar, alicerçado no onirismo e na simbolização, fatores que ajudam a exprimir a face secreta e alternativa da realidade.

O mistério que envolve a aura do protagonista confere-lhe uma imagem aperceptiva única, apta a traduzir os sentidos subjacentes da vida, por meio de um processo ficcional que eleva os sentidos manifestos à mais sutil expressividade artística.

O encontro de Cristório com Querente foi elaborado por uma criatividade narracional rara: Cristório, Terêncio e Basio estavam em alto mar quando surgiu, sobre a linha prateada pelos estilhaços das ondas, uma estranha figura humana. Em seguida, “o homem, como um raio, já estava em pé na proa da Babiana. Todos ficaram parados e, sem saber o que fazer, abriam a boca de espanto…” (Sarney, 1995, p. 39) Essa particular concepção metafórica revela-se túrgida, carregada de sentidos que afastam o homem dos liames da verdade cambiante, permitindo a revelação, por meio da simbologia da obra ficcional, de uma visão múltipla das coisas, dos seres e do mundo.

Em seguida disse Querente:
— Quero que vocês me salvem! Cristório…
— De onde você me conhece?
— Do tempo e do destino. Nossas vidas estão ligadas.
— Quem é você?
— Sou Diogo de Seixas, soldado arcabuzeiro lançado ao mar pelos oficiais da nau São Tomé, que partiu de Coxim, na Índia, e naufragou na terra dos Fumos. Desde então estou
boiando nos mares de todos os oceanos.” (Sarney, 1995, p. 39).

O aparecimento inesperado dessa personagem dá-se no plano da segunda referência, em que se instaura a pura virtualidade, e nesse âmbito “a arte não imita o ‘real’, ela encontra-se onde, a partir do mundo comum, o artista afastou pouco a pouco o que interessa à vida ativa”; (Blanchot, 1997, p. 40) por isso, nela a alteridade goza de autonomia, de autossuficiência.

Ao ouvir a solicitação do marinheiro encantado, comentou Terêncio: “– Eu não disse que era assombração?” E tremendo-se todo ponderou “– Deus guarde tua alma. Basio perdeu a fala. Não sabia como continuava vivo e começou a sentir febre e frio.” (Sarney, 1995, p. 39) A imagem em abismo nascida da invulgar aparição dessa personagem instala plenamente o leitor na configuração do universo ficcional, conferindo-lhe o direito de, alegoricamente, poder contatar-se com personagens de outros tempos e espaços puramente virtuais.

Os elementos composicionais de O Dono do Mar precisam ser apreendidos em sua transcendentalidade, pois encontram-se abstraídos da ordem física e causal, fazem parte do jogo criador do artista e assim devem ser compreendidos.

Em seguida, Querente “acomodou-se no fundo da canoa e apagou-se num sono profundo. Sua barba vinha perto do umbigo e seu cheiro era de maresia. Só abriu a boca para balbuciar, sonhando: ‘– Meu apelido é Querente… Querente…’” (Sarney, 1995, p. 39)

Nessa obra, como temos assinalado, o autor exercita a arte como alteridade. Isso pressupõe “ver as coisas como realmente são e ver que elas, transcendentalmente, não são… O que é dado não é a coisa, mas uma transformação da coisa na linguagem.” (Boyd, 1993, p. 132) A enunciação metafórica no presente caso avança para um ponto distante do real empírico, porque a configuração mimética leva o leitor a perder-se nas fronteiras
dissolutas que pairam entre a realidade e a imaginação.

O fazer artístico assim procede porque, estando o homem sufocado em sua finitude, “o que ele procura é a região de uma verdade mais alta, mais substancial, na qual todas as contraposições e contradições da finitude podem encontrar sua última solução e a liberdade criadora sua completa satisfação”. (Hegel, 2001, p. 114)

Querente surge misteriosamente da linha fronteiriça que separa a realidade do sonho e sua imagem oscila entre sua presença como linguagem e sua ausência como habitante do mundo concreto. A unidade transcendental, que une o enredo dessa obra aos postulados artísticos, conduz o leitor a um processo intenso de transfiguração, “no qual as coisas se transformam e se interiorizam, penetrando seu âmago”, (Blanchot, 1987, p. 137) de modo a operar uma acentuada desrealização do real.

Essa narrativa cumpre bem as duas dimensões intrínsecas da arte: a artística e a estética, como previu Iser. (1996, p. 55) A artística refere-se à exemplaridade do caráter formal estabelecido por seu criador, isto é, à plenitude vital que pulsa no texto. Toda a riqueza imaginativa que anima o texto está ligada a essa concepção, pois o termo forma está aqui
empregado na acepção platônica, ou seja, como a vida que anima a matéria. A estética diz respeito à maneira pela qual o texto afeta a sensibilidade do leitor, pois é este que pela revivência do enredo dá efetividade à obra, tornando-a um ser completo e dinâmico, que se oferece à fruição.

Quertide — a moça que morava na praia do Tucunandiba, uma vila de pescadores, e que se enamorou de Cristório, foi tomada pelos piocos e levada para as profundezas do mar, tornando-se, na sexta-feira, na escuridão da lua crescente, uma divindade marítima — é uma personagem representativa, que ajuda a compor a ambiência onírica do texto. Ela assemelha-se a Ino, filha de Cadno, personagem homérica da Odisseia. Ino tinha belos tornozelos e antes fora mortal e de voz humana, “e agora, sob o nome de Leucótea, nas profundezas do mar, compartilha das honras divinas. Amerceou-se de Ulisses, vítima do sofrimento, e que vogava ao sabor das ondas.” (Homero, 1981, p. 56)

No texto homérico, o protagonista recebeu de Leucótea um véu imortal: “Toma este véu imortal e estende-o sobre o peito; com ele, não mais temas sofrer nem morrer. Mas, logo que toques, com tuas mãos, a terra firme, desata-o para o mar vinoso, para longe da costa, e afasta-te.” (Homero, 1981, p. 56)

Em O Dono do Mar, Cristório, em sua primeira viagem pelas brenhas marítimas, que simbolizou seu batismo, selou esse enlace lançando ao oceano uma camisa: “O pano branco da camisa afundou como chumbo, e logo levantou-se um repuxo de água que subiu uns vinte metros, uma fonte, e todos ficaram certos de que era uma coisa dessas que não se explica, mas se olha e não se fala. Aquela camisa um dia voltaria.” (Sarney, 1995, p. 30)

Tal qual na Odisseia, tem-se aqui um objeto mágico estabelecendo a ligação fictícia do protagonista com o mar. À maneira de Ulisses, Cristório está ligado aos profundos mistérios do mundo oceânico. As malhas do intertexto podem ser, assim, correlacionadas pelos tecidos discursivos que, embora distantes no tempo, estão submetidos a um rigoroso e similar trabalho formativo.

Quertide fora roubada pelos piocos, tornando-se uma entidade divina a preencher o imaginário simbólico do protagonista. O que lhe aconteceu foi horrendo:

— Ah! seu moço, com ela a coisa foi a mais horrível. Porque ela foi na beira da praia, botou o pé na água e caiu, não andava como as outras. Então veio um pioco grande, bicho mais horrível que se pode imaginar no mundo, coisa do Demônio, e agarrou a pobre da menina e saiu com ela voando no rumo dos outros. Depois, todas as outras voltaram, mas a Quertide não voltou, o monstro levou ela para o mar — contou Zimbório. (Sarney, 1995, p. 61)

No jogo da criação ficcional, interpenetram-se a empiricidade e o sonho, um se nutre do outro, e ao leitor cabe a fruição do universo criativo advindo desse enlace. A fala em estado bruto, como postula Blanchot, “relaciona-se com a realidade das coisas”, (1997, p. 32) mas a fala literária dá-nos a outra face do mundo, pelo brilho contido na enunciação metafórica. Nesse sentido, a ficção é “um potente universo de palavras em que as relações, a composição e os poderes afirmam-se, estabelecendo um espaço soberanamente autônomo”. (Blanchot, 1997, p. 35)

Ciente do acontecido, amassado como bolo de mandioca, Cristório levantou o pano da canoa e tinha um nó no coração e um arrocho no peito. Suspendeu o ferro e beijou a face de Quertide, que era uma gaivota. (Sarney, 1995, p. 61)

Liberando o discurso dos traços da realidade, o autor recria o tempo e o espaço, revestindo o presente de tonalizações recorrentes do passado. É profundamente significativa a transfiguração de Quertide numa gaivota. Algo similar ocorrera a Leucótea, após ter entregado o véu mágico a Ulisses, solicitando-lhe que se afastasse da costa.

Tendo assim falado, a deusa entregou-lhe o véu e de novo mergulhou no mar agitado, sob a aparência de uma gaivota, e a negra onda a recobriu (Homero, 1981, p. 57)

Leucótea e Quertide assumem a aparência de uma gaivota. Isso indica que os elementos do enredo participam de um jogo mágico que se estabelece entre a realidade e a imaginação; por isso, encontram-se configurados numa dimensão que transcende a ordem física e causal, desencadeada pela fantasia criadora do romance. Esse expediente traz à tona o plano virtual e transfigurado da arte, que dirige a percepção do leitor para o centro das possibilidades imaginativas. Schiller denominou esse modo perceptivo de shein — aparência — que constitui um elemento preponderante na arte e tem a finalidade de afastá-la de todas as dimensões práticas, permitindo que por meio dela a mente possa adentrar a pura aparência das coisas.

O nome Quertide lembra o das personagens mitológicas gregas Queres, irmãs de Tânatos, cujas ações estão intimamente relacionadas com a destruição e com a morte. Trata-se de uma denominação rigorosamente escolhida, tendo em vista que na invasão realizada pelos piocos ela foi a única a sofrer os efeitos da morte e a se tornar um ente fantasmal: “todas as outras voltaram, mas a Quertide não voltou…” (Sarney, 1995, p. 61)

A imaginação transfiguradora, no romance em exame, redimensiona a criação dos personagens, fazendo com que o passado venha reluzir no presente, como aconteceu com as recriações de Gonçalves Dias e Querente, que adquiriram a feição da intemporalidade mítica, e com o intertexto estabelecido entre esse romance e a Odisseia. Essa configuração mimética é possível porque “a função da ilusão artística não é a de fazer crer (no real) como presumem alguns críticos, mas a de conduzir ao desligamento da crença, de tal forma que as qualidades sensíveis possam ser contempladas independentes de seus sentidos habituais”, (Langer, 1980, p. 54) como os de aqui estão Gonçalves Dias, Diogo de Seixas e Quertide: eles instauram-se na obra como uma alteridade do real empírico, são seres puramente textuais.

O autor implícito faz um hábil deslocamento temporal, ao trazer Diogo de Seixas e Gonçalves Dias para o momento presente, e um elaborado deslocamento espacial, ao realizar a transferência de Quertide, de um povoado na praia, para as profundezas do mar, estabelecendo, assim, a autorreflexividade do texto, isto é, por esse expediente composicional o autor mostra ao leitor a maneira pela qual o texto se realiza.

Ao prefigurar uma situação profundamente tensa entre a realidade e a imaginação, o autor implícito prevê uma participação efetiva do leitor que se mantém, continuamente, atento à intenção do texto. As indeterminações solicitam do leitor que ponha em curso a sua imaginação para dar efetividade à leitura. Desse modo, a processualidade do ato de ler adquire um estatuto próprio, fundamental, pela incorporação do leitor à efetivação final do sentido da narrativa, pois “a obra literária se realiza na convergência que se instaura entre o texto e o leitor”. (Iser, 1996, p. 50)

Outro personagem importante nessa obra é Aquimundo, que figurativiza o tempo:

— Quem é você? — perguntou Cristório.
— Sou Aquimundo, o Tempo.
— Que diabo de conversa é esta? O tempo… tempo chove, tempo tem sol, tempo tem tempo. E você? (Sarney, 1995, p. 87)

O autor implícito, naturalmente, não está falando do tempo do relógio, estruturado, visando às ocorrências empíricas, retratadas nos calendários, mas da temporalidade tal qual expressa pelo mito. E “o tempo virtual está tão separado da sequência dos acontecimentos reais quanto o espaço virtual o está do espaço real”. (Langer, 1980, p. 116) E uma maneira adequada para se estudar a temporalidade virtual é a duração na música: ela constitui um quadro perceptível daquilo que poderia ser chamado de “tempo ‘vivido’ ou ‘experienciado’ — a passagem da vida que sentimos à medida que as expectativas se tornam agora e agora torna-se fato inalterável.” (Langer, 1980, p. 116) Nesse caso, a continuidade temporal é medida somente em termos de ‘sensibilidades, tensões e emoções’, e não pela passagem das horas.

“A música é uma das formas de duração; ela suspende o tempo comum e oferece-se como um equivalente ideal substituto. Nada é mais metafórico ou mais forçado na música do que a sugestão de que o tempo está passando enquanto a ouvimos”, (Langer, 1980, p. 117) ou de que estamos experimentando novos instantes enquanto ela está sendo executada.

O tempo em O Dono do Mar, à maneira do tempo da música, é ideal, de natureza transistórica e transtemporal. Seu modo ‘comunicativo’ é primordial, como primordiais são os conteúdos que essa forma faz acessível, no decorrer da leitura. Reconhecida essa possibilidade como forma dominante, a obra torna-se a imagem completa e adequada de um mundo possível, que só se realiza plasticamente.

É por isso que o autor implícito criou, pela transfiguração imagética da linguagem, um mundo que tem a faculdade de impressionar seus leitores, ao fazer com que eles saiam da superfície para a profundidade da existência. Nesse mundo, instauram-se um tempo e um espaço entrevistos pela transfiguração mimética, em que reina soberanamente a fantasia. Cristório fitava a linha do horizonte e via os navios iluminados e seus tripulantes ilustres que navegavam e continuam navegando ao longo dos tempos; via também os fantasmas dos mortos, instituindo literariamente a noção de haver uma realidade bela, diversa daquela do cotidiano.

Naquela noite… contudo, passou a ter o sentimento de que o mar é cheio de fantasmas e apenas perguntou a seu pai:
— Que navio é esse?
Ele respondeu:
— São os navios que afundam e voltam nas noites. Depois desaparecem com o dia. (Sarney, 1995, p. 32)

Esse personagem leva a efeito seu ideal, cumpre seu destino, orienta-se por sua profunda e rica intuição, deixando que essa maravilhosa aventura de viver tenha seu curso regular. Percorre sua rota de forma constante e corajosa, deixando ocorrer o enlace entre suas energias psíquicas e as forças naturais, que afloram na realidade marítima, assumindo esse congraçamento até as últimas consequências: “Cristório sentiu seu destino. Cresceu nas artes do mar e saiu para a aventura da vida até o dia de mistério e espumas na ilha do Curupu.” (Sarney, 1995, p. 33)

Pela entorse figurativa da dicção ficcional, o passado, representado pelos navios fantasmas e seus tripulantes, vem inserir-se criativamente no instante atual. Essa interpenetração dos tempos imprime a essa obra uma carga específica de energia formante, o que lhe garante uma singular compleição inventiva.

A surpresa do protagonista em face das proposições de Aquimundo reforça a tensão que se estabelece entre a realidade e a imaginação, pois a obra artística não busca o verdadeiro, mas o verossímil, isto é, o schein, o que lhe confere um ar de estranheza na concretização da alteridade. Na sua aptidão simbolizadora, ela propicia a inserção do leitor no âmago do imaginário e isso assemelha-se ao olhar no espelho, que transpõe o primeiro nível para adentrar-se no universo transfigurador da ficção. Nesse âmbito, os elementos que integram esse romance são abstraídos de sua condição natural para “se tornarem claramente manifestos, pois são liberados de seus usos comuns apenas para serem colocados em novos usos, para agirem como símbolos, tornando-se manifestações expressivas do sentimento humano”, conforme previu Langer. (1980, p. 53)

Aquimundo disse a Cristório que sabia onde estavam os navios“que morreram e não morreram”, (Sarney, 1995, p. 88) e o protagonista retrucou: “Diabo de velho cheio de conversa de assombração você é. Melhor pedir reza e descanso. Eu não posso embarcar sua carcaça”, (1995, p. 88) mas Aquimundo afirmou que ia de qualquer maneira com Cristório e seus companheiros.

Em face da segunda indagação de Cristório sobre quem era o estranho visitante, este responde: “— Eu sou Aquimundo… embarquei nas galeras que andavam no Mediterrâneo na época das Cruzadas. Eu vi o Bucentauro, a galera de gala do Doge, quando ele jogava um anel de ouro, diante de todo o povo, para celebrar o casamento de Veneza com o mar Adriático. Eu vi o domingo de Lepanto, a união da água com o fogo. O
mar estava coberto de cadáveres e de sangue.” (Sarney, 1995, p. 89)

O nome desse personagem é sugestivo porque áqui reporta ao latim (aquae, áqua) e mundo refere-se a universo, portanto representa o universo das águas, o oceano; mas, no interior da obra, esse termo avança do sentido etimológico para o figurativo, alegorizando não só o mar (mundo das águas), mas o tempo, ou seja, a história de um conjunto de fatos que ocorreram nos mares e que têm grande importância nos significados metaforizados pela obra. Nesse sentido, Aquimundo é o elemento vivificador do delírio de Cristório, ao longo dos séculos, constituindo uma alegorização que permite ao leitor passar “do plano do significado, que é de ordem semiótica, para o da intenção, que é de ordem semântica”, estabelecendo um novo sentido que se prefigura no contexto da obra, como previu Ricoeur. (2000, p. 114)

Nesse ponto do enredo, o leitor já assimilou o processo criativo fundamental dessa narrativa, que evidencia a literatura como alteridade. Isso é possível porque “no mais realista dos romances o referente não tem ‘realidade’: que se imagine a desordem provocada pela mais comportada das narrações, se suas descrições fossem tomadas ao pé da letra”. Isso descaracterizaria a natureza mimética da arte e é este aspecto que a leva a operar com um outro padrão de conceitos e valores. É assim que, nela, “o referente é um produto da semiosis, e não um dado preexistente. A relação linguística primária não estabelece mais relação entre a palavra e a coisa, entre o signo e o ‘referente’, o texto e o mundo, mas entre um signo e um outro signo, um texto e um outro texto.” (Compagnon, 2001, p. 109) Na arte, a ilusão referencial precisa ser reinterpretada, pois a representação remete à verossimilhança, e não aos fatos cotidianos.

Aqui a referência não apela para a realidade, porque esta é apenas um momento do código artístico, e o texto literário não é o real, o referente, “é a Referência, a sutil imensidão das escrituras”, como quer Compagnon. (2001, p. 110)

Cristório foi salvo em várias ocasiões por seres encantados que habitam o mar. Uma vez pelo navio mágico Ville de Boulogne, em que viajava Gonçalves Dias; outra por Querente, que surgiu de súbito no topo das ondas e veio deitar-se em sua canoa. Na Odisseia, Ulisses também foi resgatado das tempestades marítimas, por seres sobrenaturais, como no presente episódio:

“Teria escalavrado a pele e quebrado os ossos se Atena, a deusa de olhos brilhantes, lhe não tivesse sugerido a ideia de se lançar à rocha e de agarrá-la com ambas as mãos, o que ele fez, gemendo, até que a descomunal vaga passou.” (Homero, 1981, p. 58) Cristório, tal qual Ulisses, vive os grandes mistérios do mar. Ulisses é o herói do ciclo de uma grande e significativa experiência marítima que continua a encantar a humanidade, Cristório também é o herói de uma experiência de rara beleza e de profundo sentido.

Tal qual o romance de Ulisses, O Dono do Mar, como diria Batagglia, exerce fascínio sobre o leitor, ao mesclar a topografia oceânica com o imaginário de outras épocas e de outros textos e ao fundir “a iniciativa do herói com a vontade dos deuses e o capricho dos eventos. No final, não parece mais possível separar a ação pessoal dos indivíduos das intervenções improvisadas do céu e dos vaivéns imprevistos da sorte, pois a existência dos mortais resulta de um misto de predestinação e de inventividade, de destino remoto e imperscrutável e de fulminantes atualidades.” (1968, p. 22)

Cristório é a figuração profunda do mistério, constituindo, assim, um modo de ser que só se efetiva na arte, esta compreendida como um fenômeno que carrega consigo enormes possibilidades significativas, que afloram metaforicamente na expressividade do discurso poético. Se a linguagem em seu uso corrente, movida pela força anônima que a fundamental, oculta essas potencialidades, o discurso poético, com sua peculiar força autorrepresentativa, adentra a segunda referência, para revelar por meio de um sentimento e de uma tonalidade afetiva, profundamente elaborados, aspectos fundamentais do ser-no-mundo.

A imagem do protagonista é revelada progressivamente ao leitor, por meio de uma linguagem sutilmente elaborada, que traz à tona aspectos que, quase sempre, ocultam-se nos seres e nas coisas, mas que pela habilidade de uma vigorosa emissão transfiguradora ultrapassa as possibilidades práticas e revela a face dissimulada do mundo inerente à criação artística.

Cristório estabelece uma proximidade virtual ousada com o espaço e com o tempo, o que confere à sua feição uma tonalidade profundamente humana e heroica, que se transforma num desafio, se não sacrílego, certamente imprudente (um vôo ensandecido). Em seu espaço marítimo, estão os marinheiros de outros tempos, como Colombo, Vasco da Gama, Lapéronne, James Cook e muitos outros. Presentificam-se ali também as aparições espectrais de Batesta, Jerumenho, Maria das Águas, Quertide, além de Querente e Aquimundo, seus companheiros permanentes. Em O Dono do Mar, está descortinada uma audaz dimensão do imaginário, reveladora de uma inexorável profundidade, que muito engrandece seu universo inventivo.

O protagonista interlocuciona-se, constantemente, com seres fantasmáticos, como neste caso: “Que diabo de azar aconteceu comigo, nessa coisa de encontrar assombração? pensou. Saltara ali a fim de esperar a maré, como tantas vezes tinha feito… Apareceu-lhe então essa figura num redemoinho, como alma penada em pleno dia, difícil de conceber que estivesse ali, entre tucunzeiros soterrados e muricis que gemiam sem ar.” (Sarney, 1995, p. 89)

Atitude similar ocorre com Ulisses, na Odisseia. Ele se entrevista, continuamente, com seres sobrenaturais, como a deusa Circe:

Estávamos cumprindo todos os ritos, quando Circe, que não ignorava nossa volta do Hades disse: ‘Infelizes, que em vida baixastes à morada do Hades, e que morrereis duas vezes, quando os demais homens só uma vez morrem, vamos, comei destes alimentos, bebei deste vinho durante todo o dia…’ Assim falou e nosso generoso coração lhe obedeceu. (Homero, 1981, p. 113)

As principais atividades de personagens como Gonçalves Dias, Querente, Quertide e outros ocorrem à noite e são coordenadas pelas ações do protagonista que acontecem em seus momentos de delírio, reforçando a carga mimética da linguagem, conferindo-lhe um excepcional poder de imitar a variedade concreta da vida.

Como o autor elaborou a personagem vivenciando um conjunto de experiências únicas e insubstituíveis, que pressupõem uma irrepetível Weltanschauung (visão de mundo) e um singularíssimo ethos, sua diretriz criativa está de acordo com a proposição de Pareyson, que compreende a arte como formatividade, isto é, como um fazer que tem como objetivo
precípuo trazer à luz a revelação dos ‘conteúdos’ simbólico-expressivos inerentes à criação artística, cuja transfiguração tem a propriedade de encantar o leitor.

O fascínio propiciado por essa obra constitui um caso privilegiado, pois, como objeto artístico, ela é detentora de uma particular beleza, ao carregar consigo uma significação diversa daquela do contexto objetivo, desencadeando uma visão rara do mundo, que se apresenta como incessante devir, facultando ao leitor ‘intuir’ que a vida e os sonhos são páginas fulgurantes de um mesmo livro, elaborado de forma exemplar, cuja subliminar constituição propicia-nos um irrepetível e elevado sentido.

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